AZERBAYCAN'IN HALI SEMBOLLERİNDE HALKIN TASAVVURLARI*
Rüya TAGİYEVA
Bugün artık ispatına gerek yoktur ki. dekoralif - tatbikî sanatın soyut formları, nakış sanatının bedii dilinin mücerred (soyut) remzleri (sembolleri) halkların dünya görüşünün, etnografyalarının ve maişetlerinin temellerine kadar inerek tarihleriyle bütünleşir. Diğer taraftan, nakış sanatının estetik olarak gerçekleşmesi önceden oluşur. Tatbiki ise sonradan bedii yaklaşımla oluşan basit "totem-tabu" sisteminden mistik, tarımsal dinî ayinlerin muhtelif nüveleriyle yeni dönem düşüncesinin son tabakalarına kadar gelişimini devam ettirir. Umumiyetle de yeni dönem tamamen millî, regionel (bölgesel) spesifik hususiyetlere de maliktir.
Bu bakımdan halıcılık sanatı bize zengin materyaller verir. Çünkü aslında burada dekoratif sanatın umumî, muayyen prensipleri çok sayıda saha yaratmıştır ki, bunlar ornamental sembollerin tekâmülünü araştırmaya imkân sağlar. Azerbaycan halılarının "metin" semboliğinin esası olan arkeolojik materyaller, hususu ile kadim keramik veriler göstermektedir ki. görüldüğü gibi keskin değişen tasviri motifler öz (ilk) manasını koruyarak, bu arealde toplanan medenî ananeye bir daha ispat teşkil eder. Ayrıca malumdur ki renklerin semantik manası sonradan Azerbaycan halıcılığının renk esasına geçmiştir. Bilinmektedir ki, tunç devrinin ölüleri kırmızı renkle boyanırdı. Geniş bölgeleri içine alan bu adet merasim kürekten taşır, kırmızı renk ise ateşi ifade ederdi. 'Burada elbette, anlatılanlar bütün eski halkların sema ateşi olan güneşten gelir. Defnedilenler yalnız alev - (ateş) güneşi ifade eden kırmızı renkle değil, hem de çok sayıda muhtelif haç görünümlü diğer işaretlerden müteşekkil şekiller, güneş tasvirleri ile keramik kaplarda ve pirinç kemerlerde aksolunan nakışlar bugüne kadar gelip, ulaşmıştır. Artık ispat edilmiştir ki, kırmızı renk bütün Türk halklarında himaye edilen ruhun rengidir. Al rengi ifade eder ki. bu da koruyucu mana taşır ve kanuna uygundur, Azerbaycanlılar vücudun bölümlerine ateş renklerine ait bazı hususî ruhî mana verirlerdi. Önemli günlerde kadınlar saçlarını ve ayaklarını al renkle kınalarlardı. Ama şimdi bu adet geniş bir şekilde yaygın değildir. Bu da birçok halkta şer (kötü) ruhlara karşı yönelme manasını ifade etmez. "Himaye edici" gücü göy ve ağ (ak) renklerde bu cür almıştır. Aslı bunun için öz mahiyetim yitirip Azerbaycan'ın umumî renklerinde halk estetiğinin menbaları ile daha sıkı bir alaka sağlayarak dominantlık eder.
Şüphesiz bize kadar gelip ulaşan halı kompozisyonlarının hazırlanışını, onların bedii elementlerinin mücerred-bendesi karakterinde gerçeğin derk edilmesinin mürekkeb gelişimini (prosesi), onun ahlakî manasını görmek gerekir. Nakışın yerinde muayyenleştirilmesi dikkatli sıralanışı, resimlerin şematizmi, kuruluşunun (yapılışının sıklığı), bütün bunlarla beraber çevrenin kaostikliğinin insan şuurunda yarattıklarına, eski ayinlerle ilgili olan sanatkârlığa önem verilmiş ve buna öncelikle cehdedilmiştir.
Sonradan ayinlerin tesiri azalmış, feodalizmin ortaya çıkışı, gelişiminin devamı ve dinî hakimiyetin merkezileşmesi ile alakadar olarak güzel sanatlar (sanatkârlık) yeni istikametlere yönelmiştir.
Açık olarak bilinmektedir ki. sanatkârlığın gelişimini bayağılaştırmak (basitleştirmek) olmaz, lakin estetik idraktaki terakki burada açıktır. Dışarıda daha büyük gelişmeler XVIII.-XIX. asırlarda görülür ki. realistik motifler bedii kanuna uygun görünümler ile bir arada yer tutarlar. Bu uzun ve mürekkep devrin neticesinde eserin mana ve bedii oluşumunda "çeşitlilik" görülür. Bu veya diğer sujetin (sücet) bütünlüğü yalnız ' uzun sürede" (asırlarda) yeni manalarla zenginleşerek gelişir. Bununla yeni halıların bedii strüktürünün esasını teşkil edici prensipler değişmeden kalır. Bu. motiflerin prensip ve yorumunun (traktovka) gerçekte hendesileşmesi ve üslûblaşmasıdır.
Bedii prensip ve usûllerin muvafık muhafazakârlığı hiç de estetik tefekkürün muhafazakârlığını göstermemektedir. Halıcılık sanatının spesifik formu, kimi ev-eşiği süslemek için olan, muasır dilde ifade edildiği şekliyle, tamamı seyredenin gözünün karşısında olup, ona güzellik aşılamak için lazımdır. Halk şuurunda güzellik sarsılmaz etik bir akidedir. Halıcılık sanatında muhafazakârlık, dünyanın mahiyeti, hayır ve şer kuvvetleri ile ilgili remzlerde aks olunmuş halk tasavvurlarıdır.
Bütün olarak zikredilen alametler Kuzey Azerbaycan'da esasen daha belirgindir. Azerbaycan'ın Şirvan halıları bedii hususiyetleriyle parlak bir şekilde aksolunmaktadır. Bunla: tarihî şeraitle, halkın tarihî gelişiminin estetik ananeleri ile, uzvî alakadarlığıyla farklı olarak kendine mahsus hususiyetler gösterir. Mesela hiç bilinmez ki, bu bölgenin halıcılık sanatı ideaya (düşünce) -estetik bakımdan daha değerlidir, bunu güzel sanatlarda hiçbir şekilde bir dayanağa istinat ederek söylemek doğru değildir. Bu sadece halk tasavvurları, hayatın hangi dekor ve nakış elementlerine yakınlaşmış olduğu ile ilgilidir. Zikredildiği gibi Şirvan, bütün Azerbaycan halıcılığının merkezi olarak tanınmıştır. Tarihî, iktisadî ve coğrafî amiller burada halıcılığın inkişafını temin etmiştir ki. bu da yerli ahalinin hayatında yüksek iktisadî ve manevî ehemmiyet kesbetmiş, komşu bölgelerle iletişim sağlamış, muayyen derecede manevî varlığını tastik vasıtası olmuştur.
Eğer açıkça ifade edecek olursak halılar, kendilerine mahsus kompozisyon, bezek (süsleme), kolorit (renk) zenginliği ve grafik nakışlarının orjinalliği ile birbirinden ayrılırlar. Bu elementleri, doğru olarak diğer halıcılık mektebine de mal etmek gerekir. Lakin tartışmasız bir şekilde, özünde eski Kafkasya, İran. Ön Asya, Orta Asya halklarının bedii keşiflerini birleştiren, eski mifolojik tasavvurlara dayanan mistik-çiftçilik (ziraatçılık) ayinlerine dahil olan sembollerden istifade eden Şirvan halıları kendi eserlerinde yalnız mazmunda bütünlük ve formunda kendine mahsus üslûp ifade etmektedir.
Burada tasvir olunan ananevi bitki, hayvan figürleri diğer halı grupları içinde söz konusudur ve aynı karakteri taşırlar. Lakin burada formunun gayri şeffaflığı, renk ve kompozisyonların anlaşılmazlığı değil, mücerred bendesi resimlerle açılan başlangıcı açıklanmalıdır. Nakısın derinen üslûplaşmasında ahalinin dünya, kosmogoniya (kozmoloji), sosyal, ailevî, hukukî münasebetleri, büyü, din, etika, estetika ve manevi medeniyetin diğer yönleri hakkında bazı tasavvurlar gösterilmiştir. Gerçekte ise halk şuurunun derinliklerinden çıkan, kayden oradaki sade ve açık malumat nakış sanatının faydaları esasında. muassır keyfiyet prensibi olarak yeni bir seviye elde eder. Semboller. Azerbaycan halılarının estetik prensiplerini esas alarak devamlı assosiyasilar doğurur
Semboller bedii elementlerin bazıları çoğunlukla ilk asırda veya diğer dönemlerde dünyanın mahiyeti hakkında üstünlük teşkil eden tasavvurlarla bağlıdır. Buna. ağaç motifinin muhtelif formlarda ifade edilmesine biz halıcılık ve halıcılık ile ilgili malumatlarda rastlarız. Bu cümleden Azerbaycan'da hayat ağacı ve idrak sembolü dünyanın bazı eski halklarına malum idi. Hayat ağacı üç müstevi - cennet / gök / insan dünyası yer ve yeraltı arasındaki alakayı gösterir. Bu üç müstevi ağaçla birleşir. Belirtelim ki, bu müsteviler güzel sanatın (sanatkârlığın) ve umumiyetle manevî medeniyetin türleri olmuştur: Cennet-ideal saha; dünya-görünen saha; yer- yeraltı insanın şuuraltı seviyesidir.
Burada iki tarafı ayırdetmek gerekir. Birincisi, tam aydındır ki, ornament sanatında ağaç sembolü ekincilik (ziraat) devrinden evvel gelişmemişti. Gelişme gösterse bile belirli bir mevki tutamazdı. İkincisi, "mifoloji ağacının" tasviri keramik sanatında esasen halen daha Ön Asya sanatkârlığında bilinmektedir. O güzel sanatlarda aks olunan tabiî kuvvetler, bu cümleden güneş, hayvan ve bitki olmadan inkişaf edemezdi. Burada sücetin manasının izah edilmesine duyulan ihtiyaç yok olur, maksat yalnız sizin dikkatinizi ornamentin inkişafına, dialektiğine yöneltmektir. Halıcılık sanatında görünüm ne kadar umumileştirilirse, o kadar ananevi hususiyet kazanır, ne kadar bedii ise. o kadar tipik olur. Esasen, bu umumileştirme halkın ananevi tasavvurlarında daha çok mevcut olanlar, verdiş olunmuş semboller yığını ile alakadar olan ve devamlı şuuraltı assosiasiyalar aksolunmalıdır.
Bununla alakadar olarak hayat ağacının tunç devrinin sonlarındaki ak kakmalı (inkrustasiva) keramikte tasvir üslûbu ilginçtir. Ön Asya sücetlerindeki müşterekliye bakılmadan burada îfa üslûbunun hazırlanışı kendine mahsustur. Bu motiflerin ciddî hendesileşmesi ağaç motifinin konstrüksiyonı romblardan (dörtgen) kürelerden ve hayvanların tasvirinin hendeseleştirilmesinden ibarettir. Hayat ağacının esası köşe formuna mahsustur.
Ak ile bezetilmiş tunç devrinin sonuna ait saksıların ornamentlerinde toplanan hayat ağacı tasvirinin îfa tarzı, hayat ağacının esasının köşe formunu teşkil eder. Bizim asrımızdan evvel XVI. asra ait olan Triallt kurganlarında bulunmuş olan gümüş kabın üzerinde de bu tür ağacın asıl örneğine rastlanılmıştır. E. V. Bardavelidze, ağacın esasının bu tür tasvirini köklerinin stilize edilmiş bir tasviri gibi kabul eder.
Azerbaycan arazisinde tunç devrinin sonlarına tarihlenen itibarî resimlerde ağaç tasvirlerinin budakları ve esası konstrüktif, hendesi formunu saklarlar Azerbaycan abidelerinde hayat ağacı üslûbunun hususiyetleri bütün sonraki dönemlerin tasvirleri için ananevi ve kendine mahsustur. Ziviye Pektonarı'ndaki tasvirlerde hayat ağacının aslı sonradan Zerdüşt tasviri sanatında rastladığımız kurbanların formunu oluşturur. Orta asır halıcılarının kendilerine mahsus hayat ağacı modelinin (kuşların eşleşmesi) muhafaza edilmesi halıcıların Azerbaycan arazisinde plan medenî ananeleri ile bağlantılı olarak alakadar olmasına dayandırılır (M. Kuseynova, D. Ahundov).
Böylece, sonraki tunç devrinin ikonografık hayat ağacı görünümü daha sonraki devirlerin abidelerindeki ağaç görünümünün proto-tipine dönüşür. Bu üslûpta hayat ağacı halılarında nümayiş eder.
Halılarda görüldüğü gibi bu, o devirde ağacın yegane tasviri değildi. Havsız halıların ve halı malumatlarının birçok numunesinde Ön Asya proto-tipine yakın olan yeni ağaç motifi meydana çıkar. Bu ağaç zirvesinde ve kökünde çeşitli sahalara ayrılmıştır. Burada da hayat ağacı kendine has ayin mahiyetini yitirir, dekorun ananevi elementine çevrilir. Onu diğer ağaç tasvirlerinin devamı gibi müstakil ve tamamlayıcı element gibi Kobustan halılarında tasvir etmişlerdir. Ağacın işaret şekline kadar sadeleşmiş tasvirinde bize ayın ve dini ideoloji devrinin değişmesini ispat eden bir hususiyet görürüz. Ağaç kendi başlangıcına dönüşür, bu bereket remzi olan köşe değil, pyedestal olur. Ağacın bu şekilde tasviri Azerbaycan'da VI.-VII. asırlarda yaygınlaşmıştır. Bu, Trevere imkân verdi ki, ağaç tasvirlerinin karakteristik elementleri aslında tiplerin tasvirini versin, "hayat ağacının" görüntülü yorumunun (traktovka) hangi proto-tip olduğu kanaatine ulaşılsın.
Burada da "hayat ağacı" görünümünün traktovkasının muhtelifliği ananevi semboller yığını, grafik elementler estetiğinin esasını hendesîleşmiş üslûp teşkil eder. Yukarıda belirttiğimiz bazı semboller Azerbaycan halılarının estetik prensiplerini esas alarak devamlı olarak assosiasiyalar doğurur. Mesela, avcı hayatı fasılasız hareketler ardılcıl ve tekrar olunan vaziyetler arzederse de bedii görünümler sistemi de bu prensiple oluşturulmalı idi. Bunun için de daha eski halılarda hususiyle havsız halılarda halının üzerinde hayvan sembolleri birbirini tekrar eder. Bu eski devrin "hareketi aksettirmeye" çalışan kendine has (multiplikasiya) canlandırmasıdır.
Burada dikkat etmek gerekir ki, Mereze halılarının nakışlarında hayvan ve kuş figürleri dikey kompozisyonları yukarıya doğrudur. Burada hiç bir zıtlık yoktur, çünkü bütün bu figürler ağacın sembolik tasviri ile yanyana yerleşir. O halde biz halı sanatının inkişafının esas devirlerinden birine, hayatın yeni safhasına, avcılıktan ekinciliğe geçen yeni devre dahil oluruz.
Asıl bitki, bu cümleden ağaç daimi hoşbahitlilik, inanış ve heyecan sembolüne çevrilir. Ağacın uzunluğu ise onun hareketinin çizgileridir, yalnız yukarıya doğru inkaşıfıyla alakadardır.
Önceleri ayın veya ideolojik mananın duyulması ile semboller daha umumileştirici kuvvetin bedii görünümleri olur. Mesela. XIX. asır Şirvan havlı halılarında nar ağacının tasvirleri muhtelif kompozisyonlarda verilmiştir. Onun tasviri kainatın aşağı ve yukarı katını birleştiren sembolik "bütün tohumların ağacı" gibi verilir. Kompozisyonunun esasında mukaddes rakam "7" yedi budak durur. Su sembolü, böylece ağacın koruyucusu olan yılan görünümü ilk manasını hatırlatmadan, hayat ve onun hakkında tasavvurların ananevi hendesî traktovkasını gösterir. Bütün bu farklılıklarda halk şuurunun derinliklerinde hemişelik sağlam temellere oturtulmuş hayır, hayat sembolü olmuştur.
İnsanın ilk hissi tepkisi (itki) onun tabiatı derk etmede ilk adımından hadisenin mücerretleştirme dönemine kadar, duygu ve maksat arasında geniş bir mesafe vardır. Halıcılık sanatı ile geçirilmiş olan bu sürenin ve mesafenin derinliklerini biz hâlâ öğrenmeye mecburuz.
* Azerbaycan Türkçesi’nden Aktaran: Mustafa KALKAN