Çağlar öncesinden mîras edindiğimiz Türk Müziği, gerek makamsal, gerek çalgısal, gerek sözel, gerek dizemsel unsurlarıyla gâyet özel bir mevkî ye sâhiptir. Kaynakların eksikliği ve yetersizliği yüzünden, bu müzik türü hakkına bilgilerimiz oldukça kısıtlı ise de, İslâmiyet öncesi Türk Müziği, Orta Asya gelenekleri ve yaşantısıyla bağdaşıklık kurmuş eski ve kayıp bir kültür olarak günümüzde incelenmektedir . Oysa, İslâmiyet’in yükselişiyle beraber, Al Kindî (801-873) gibi İslâm bilginleri tarafından; Pisagor (m.ö. 582-500), Sokrates (m.ö. 470-399), Eflâtun (m.ö. 428-347) ve Aristo (m.ö. 384-322) gibi Antik Yunan felsefecilerinin eserleri tercüme edilerek, bunların özümsendiği yepyeni bir kültürel akımın etkisinde, Geleneksel Türk Mûsikîsinin oluşmuş olduğu saptanmaktadır . Özellikle Geleneksel Türk Mûsikîsi ile ilgili nazariyata dayanan eldeki ilk veriler, bizi Al Fârâbî (873-950) dönemine götürmektedir . Türk kökenli olduğu düşünülen bu bilginin, Orta Asya coğrafyasında zamânının kültürel birikimlerini özümseyerek, o dönemki uluslararası bilim dili Arapça ile, birçok başka eserinin yanı sıra, mûsikî nazariyatını konu edinen; eski Yunan filozofu Pisagor’un çalışmalarından esinlenerek yazdığı, “Kitâbü’l Mûsikî’ül Kebir” adlı bir edvarı bilinmektedir . Fârâbî’yi izleyen birkaç yüzyıl içinde, 995 yıllarından elimize ulaşan ihvânü’s sâfâ (dostlar meclisi) risâleleri [6]; İbn-i Sînâ’nın (980-1037) mûsikî üzerine yazıları ; Mevlevîliğin kurucusu Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin (1207-1273) “sûfî mûsikî”ye yeni bir yön verişi ; Safiyüddin Urmevî’nin (1216-1294) ses perdelerini, makamları ve ikâları açıklayan “Kitâbü’l Edvar”ı ; mûsikî ilmi üzerine Kutbettin Şirâzî’nin (1236-1311) uğraşıları ve “Cami’ül Elhan”, “Telhis-i Cami’ül Elhan”, “Kenzü’l Elhan”, “Zudbetü’l Elhan”, “Şerhü’l Kitâbü’l Edvar” , “Makâsidü’l Elhan” , “Feva’id-i Âşere” , “Zikrü’l Negam Usûlha” ve “Ruh Perver” gibi çeşitli nazarî eserleriyle tanınan Abdülkâdir Merâgî’nin (1360-1435) varlığı , göze çarpmaktadır. İslâmiyet sancağını 14. yüzyıldan başlayarak devralan Osmanlı Devleti’nde, II. Murat’a (1404-1451) sunmuş olduğu “Edvâr-ı Mûsikî”siyle bilinen Hızır bin Abdullah’ın; bu edvarı aynı yıllarda Türkçeye çeviren Amasyalı Şükrullah’ın (1388-1464) ve II. Murat’a itâfen yazdığı Muradnâme’sinde mûsikî ilmine bölüm ayırmış olan Bedr-i Dilşad’ın isimleri fark edilmektedir. Yine o dönemde yazıldığı bilinen nazarî eserler arasında, Bedr-i Dilşad’a ait “Nekâvetü’l Edvar” , Merâgî’nin oğlu Abdülaziz Çelebi’ye ait bir başka “Nekâvetü’l Edvar” ve Fetullah Şirvânî’nin edvarı bilinmektedir.
Anadolu’nun, Diyâr-ı Acem’in, Horasan’ın ve Mâverraünnehr’in ilim ve kültür merkezleri hâline geldiği 15. ve 16. yüzyıllarda, Türk Mûsikîsi adıyla tanıdığımız müzik türünün alt yapısı iyice hazırlanmış ve nazarî temelleri atılmış görünmektedir. Bundan başka, Geleneksel Türk Mûsikîsi’nin icrâsında çarpıcı bir dönüşüm yaşanmış, ümmü’l makâ mat (makamların anası) olan Rast dizisini eskiden beri târif etmek üzere kullanılan Yegâh, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh, Şeştgâh, Hetfgâh, Heştgâh adlı sesler; çalgılar için ses sahasını genişletmek maksadıyla, makâmın kararı olan yegâh perdesi bir tam dörtlü aralık tize göçürüldüğünden, Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh Nevâ, Âşiran / Şeştgâh Hüseynî, Evc / Segâh-ı Sâni (Eviç) ve Gerdâniye adlı seslere izdüşürülmüştür. Daha sonra Rast dizisindeki sesler, bugün tanıdığımız şeklini, yâni Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Nevâ, Hüseynî Âşiran, Eviç ve Gerdâniye hâlini almıştır .
İstanbul’un fethiyle Orta Çağ’ın sona erdiği yıllarda, mûsikî makamlarına ve usûllerine eğilen Lâdikli Mehmet Çelebi’nin, “El Fethiyye fî’l Mûsikî” adlı bir eserini Fâtih Sultan Mehmet’e (1432-1481) ithaf ettiği, bundan başka, yine mûsikî ilmine değinen “Zeynü’l Elhan” adlı eserini 1483’te II. Bâyezid’e (1447-1512) sunduğu bilinmektedir. Aynı dönemin tanınmış bir diğer nazariyecisi de, “Makâsidü’l Edvar” başlığını taşıyan eseriyle, Merâgî’nin torunu olan Mahmut Çelebi’dir 16. 15. yüzyılın sonlarına doğru, II. Bâyezid’in oğullarından Şehzâde Korkut ve Ahmet de, o dönemin seçkin mûsikîşinasları olarak göze çarpmaktadırlar. Şehzâde Korkut’a hocalık etmiş olan Zeynel Abidin ise, 16. yüzyılın başında tanınmış isimlerdendir .
16. yüzyılda, Yavuz Sultan Selim’in (1467-1520) Doğu fetihleri, ganîmet getirdiği kadar kültür ve ilim insanlarını da Osmanlı Sarayına çekmiştir. Pâdişah, bizzat sefer düzenlediği vilâyetlerdeki usta mûsikîşinasları berâberinde başkente taşımıştır . Bu evrede İstanbul’a getirilen Hasan Can Çelebi (1490-1567), I. Selim’in has nedimi olduktan sonra, Enderun’da mûsikî hocalığı yapmıştır 2. Yine bu dönemde, daha ziyâde Şiî kökenli halk yığınlarına karşı ezici bir siyâset güden I. Selim, hilâfeti ele geçirerek bir “Sünnî-Alevî kutuplaşmasına” geçit verdiğindendir ki, Anadolu’da Saray-Halk karşıtlığı had safhaya ulaşmıştır . Bunun uzantısında, Türk Müziği tarihinde, Alevî-Bektaşî Müziğinin ve dolayısıyla Halk Müziğinin, Osmanlı Saray Mûsikîsinden ciddî ölçüde ayrıştığı yeni bir evre başlamış olmaktadır. Kânûnî Sultan Süleyman’ın (1494-1566) hükümdarlığı esnâsında, Osmanlı İmparatorluğu’nun askerî gücü ve kültürel birikimleri zirveye varmıştır.
Ayrıca, “tasavvufî mûsikînin konservatuarları” olarak adlandırabileceğimiz Mevlevîhâneleri, imparatorluğun dört bir köşesine yayılmış ve kökleşmiş oldukları görülmektedir 2. Bu evrede, görkemli şenliklerde ve törenlerde, büyük çapta mûsikî fasılları tertiplendiği anlaşılmaktadır 23. Bu dönemde tanınmış bir mûsikîşinas, “Şevknâme” adlı eseri ile bilinen Abdül Ali Efendi’dir” . Sonraki dönemlerde, dînî mûsikî yapıtlarıyla, Hatip Zâkirî Hasan Efendi (1545-1623) , bestekârlığıyla Gâzî Giray Bora Han (1554-1607) ve II. Selim’e (1524-1574) sunduğu “Saznâme” ile Durak Ağa (ö. 1566) 2, göze çarpmaktadırlar. Osmanlı Devleti’nce Sâfevîlere karşı düşmanlık politikasının sürdürüldüğü 16. yüzyılın sonlarına doğru, Alevî-Bektaşî tarikatına bağlı olduğu anlaşılan halk ozanı Pir Sultan Abdal ve Celâli isyancılarından olduğu düşünülen halk kahramanı ve ozanı Rûşen Ali Köroğlu 2, Halk Müziği’nin ölümsüz temsilcileri olarak anılmaktadırlar. 17. yüzyılın başlarında, I. Selim zamanında olduğu gibi, Doğu’ya yapılan seferler sâyesinde Osmanlı Sarayına ganîmet ve kültür nakledilmiştir. Bu çağda, bestekâr da olan Sultan IV. Murat’ın (1611-1640), hânendeliği ve sâzendeliği ile meşhur Şahkulu’nu Bağdat’tan İstanbul’a getirttiği bilinmektedir . Bir sonraki evrede, büyük halk ozanı Karacaoğlan’ı (1606-1679), tanburî bestekâr Benli Hasan Ağa’yı (1607-1664) , bestekâr Mevlevî Yusuf Dede’yi (ö. 1670) ve Batı notasyonu ile yazdığı “Mecmua-i saz-ü söz” adlı eseriyle tanıdığımız Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı Albert Bobowski’yi (1610-1675) anabiliriz .
17. yüzyılın sonlarına doğru ise, Hâfız Post (1630-1694), Buhûrizâde Itrî (1640-1712), Hâfız Kömür (1645-1690), Çömlekçizâde Recep Çelebi (ö. 1701) ve Seyyid Nuh (ö. 1714) gibi bestekârlar, IV. Mehmet (1642-1687) dönemi Osmanlı Saray Mûsikîsinin doruğunu yansıtmaktadırlar . Yine bu dönemlerde yetişen Ahtâbî Mehmet Beğ, Âhenî Çelebi, Ahmet el-Mehterî, Derviş Ali Şir-ü Ganî, Hatipzâde Osman Çelebi, Kazzaz Hasan Çelebi, Nailçe Mehmet Efendi, Odabaşızâde Efendi, Şehlâ Mustafa Çelebi, Tesbihîzâde Emir Çelebi, Taşçızâde Recep Çelebi gibi mûsikîşinaslar dikkatimizi çekmektedirler .
Lâle devrinde (1711-1730) ise, Beyoğlu Kulekapı Mevlevîhânesi Şeyhi Nâyî Osman Dede (1652-1730) ve Moldavya Prensi Dimitri Kantemir (1673-1723), mûsikî transkripsiyonu ve nazariyatı üzerinde ayrı ayrı çalışmışlar, kendi isimlerini alan notasyon sistemleri geliştirmişlerdir . Lâle devrinin son bulmasına îtibâren Nîzâm-ı Cedid (1793-1806) yıllarına değin; mûsikîşinas ve şâir Nâzım Yahya Çelebi (1650-1727), bestekâr ve tanbûrî Enfî (Burnaz) Hasan Ağa (1670-1729) , kadın bestekâr Dilhayat Kalfa (ö. 1740) , Rum asıllı bestekâr ve hânende Mîr Cemil Zaharya (1680-1750), bestekâr Tanbûrî Mustafa Çavuş (1689-1757) , bestekâr Ebubekir Ağa (1685-1759) , bestekâr Tâb’i Mustafa Efendi , 1749’da kaleme aldığı “Tehfîmû’l Makâmat fî Tevlîdi’n Negâmat” adlı eseriyle bilinen Kemânî Hızır Ağa (ö. 1760) , mûsikîşinas padişah I. Mahmut (1696-1754) , mûsikîşinas Abdülhâlim Ağa (1710-1790) , Türk mûsikîsinin Batı müziğiyle karşılaştırmasını yapmak üzere aldığı notlarla bilinen Fransız dragoman Charles Fonton (1725-1805) [38], bestekâr Hacı Sadullah Ağa (1730-1807) , Hızır Ağa’nın bestekâr oğulları Vardakosta Seyyid Ahmet Ağa (1730-1794) ile Küçük Mehmet Ağa (ö. 1803) ve mûsikîşinas Hâfız Şeydâ Abdürrahim Dede (ö. 1799) , yaşamışlardır.
19. yüzyılın başından Tanzimat dönemine doğru; Rum asıllı bestekâr Tanbûrî İsak (1745-1814) , Nâyî Osman Dede’nin torunları ve mevlevî bestekârlar Ali Nutkî Dede (1762-1804), Abdülbâkî Nâsır Dede [39] (1765-1821) ve Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831) , mûsikîşinas padişah III. Selim (1761-1808) , tanbûrî mûsikîşinas Nûman Ağa (1750-1834) , Kömürcüzâde Hâfız Mehmet Efendi (ö. 1835) , kendi adını taşıyan nota sistemini îcâdeden Ermeni asıllı mûsikîşinas Hamparsum Limoncuyan (1768-1838) , ünlü bestekâr Hammâmizâde İsmâil Dede Efendi (1778-1846) , bestekâr Şâkir Ağa (1779-1840) ve kardeşi Kemânî Mustafa Ağa (ö. 1840) , Enderun mûsikîşinaslarından Kemânî Rıza Efendi (1780-1852) ve mûsikîşinas padişah II. Mahmut (1785-1839) , gibi değerli sanat adamları karşımıza çıkmaktadırlar. Tanzimat Fermânının îlân edildiği 1839’lardan Cumhuriyet’in îlân edildiği 1923’e kadar geçen süre içinde ise, “Mûzıka-yı Hümayûn” şefleri Guiseppe Donizetti (1788-1856) ve Callisto Guatelli (1820-1899) , “Muzıka-yı Hümâyûn” hocalarından bestekâr Basmacı Abdi Efendi (1787-1851) , tanbûrî ve bestekâr Keçi Ârif Mehmet Ağa (1794-1843) , bestekâr Dellâlzâde İsmâil Efendi (1797-1869), bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1802-1879) , üstad Eyyubî Mehmet Bey (1804-1850) , bestekâr Hâşim Bey (1815-1868) , bestekâr Tanbûrî Büyük Osman Bey (1816-1885) , Keçi Ârif Efendi’nin bestekâr oğlu Rıfat Bey (1820-1888) , hâfız bestekâr Zekâî Dede (1824-1897) , bestekâr Hacı Faik Bey (1831-1891) , neyzen bestekâr Bolâhenk Nûri Bey (1834-1910) , bestekâr Tanbûrî Ali Efendi (1836-1890) , Ermeni asıllı bestekâr Nikoğos Ağa (1836-1885) , operetleriyle meşhur Ermeni asıllı Dikran Çuhacıyan (1840-1898) , şarkılarıyla tanınmış Rum asıllı mûsikîşinas kardeşler Lâvtacı Civan (Zivanis) Ağa (ö. 1910) , Lâvtacı Andon (Batrik Kiryazis-Mumcu) (ö. 1925) ve Lâvtacı Hristo (Hristaki Kiryasiz) (ö. 1914), “Hâlim Paşa Nota Kolleksiyonu”nu yazmış olan Ermeni asıllı bestekâr Asdik Ağa (Asadur Hamamcıyan) (1840-1913) , şarkılarıyla ünlü Hacı Ârif Bey (1841-1896), bestekâr Medenî Aziz Efendi (1842-1895) , kadın bestekâr Leylâ Saz (1850-1936) , bestekâr Giriftsen Âsım Bey (1851-1929) , bestekâr Kemânî Tatyos Efendi (1858-1913) , şarkılarıyla ünlü Şevki Bey (1860-1891) , bestekâr Rahmi Bey (1865-1924) , mûsikîşinas Muallim İsmâil Hakkı Bey (1865-1927) , şarkılarıyla bilinen Selânikli Ûdî Ahmet Bey (1870-1928) ve ünlü kemençe ile tanbur ustası Tanbûrî Cemil Bey (1873-1916) gibi değerli sanat adamlarını görmekteyiz. Bu noktada, Tanzimat devrinden başlamak sûretiyle, Batı kültürünün yavaş yavaş Türkiye’ye aktarıldığını, birtakım çevrelerin bu kültürü yeğlediğini ve böylece Türk Mûsikîsinin, sanat alanında “ecnebî rakipler” edindiğini ve onlardan esinler aldığını kaydetmek yerinde olacaktır . 20. yüzyılın başından ortalarına kadar, ûdî, çellist, kemençe zen ve bestekâr Ali Rıfat Çağatay (1867-1935) , Zekâî Dede’nin bestekâr oğlu Ahmet Irsoy (1869-1943) , bestekâr Lem’î Atlı (1869-1945) , müzik kuramcısı ve tanbûrî bestekâr Suphi Ezgi (1869-1962) , müzikolog ve neyzen bestekâr Rauf Yekta (1871-1935) , bestekâr Râkım Erkutlu (1872-1948) , bestekâr Abdülkâdir Töre (1873-1946) müzikbilimci ve bestekâr Hüseyin Saadettin Arel (1880-1955) Ermeni asıllı bestekâr Ûdî Arşak Çömlekçiyan (1880-1930) , kânun virtüozu Âmâ Nâzım Bey (1884-1921) , Giriftsen Âsım Bey’in bestekâr oğlu ûdî, giriftsen ve piyanist Mûsâ Süreyya Bey (1884-1932) , bestekâr ve ûdî Şerif Mûhittin Targan (1892-1967), bestekâr Refik Fersan (1893-1965) , hâfız bestekâr Saadettin Kaynak (1895-1961) , solist bestekâr Münir Nûrettin Selçuk (1899-1981), bestekâr Selâhattin Pınar (1902-1960) , müzik kuramcısı ve bestekâr Ekrem Karadeniz (1904-1981), müzik araştırmacısı Mahmut Râgıp Gâzimihâl (1900-1961) ve Tanbûrî Cemil Bey’in bestekâr oğlu tanbûrî Mesut Cemil (1902-1963) gibi eşhasın Türk Mûsikîsi üzerine yenilikçi ve kuramsal uğraşılarını görüyoruz . İşte bu dönem zarfında, Alla Turka ile Alla Franga kültürlerin ayrışmaya başlaması sâyesinde, Türk Mûsikîsinin yanısıra Batı Müziği birikimlerinin de ayrıca edilindiğini gözlemlemek mümkündür, ki bu olgu, 20. yüzyılın başlarında yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde Türk Beşleri ekolüyle, keza Çağdaş Türk Müziği denilen ve Türk Mûsikîsinden ayrı bir mevkîye sâhip olan “Batı-Türk Müzik Kültürü” senteziyle sonuçlanmıştır.
Bu doğrultuda, 20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem, çağdaş akımların Türk Mûsikîsiyle serbestçe kaynaştığı ve onu daha farklı boyutlara taşıdığı bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır.10. yüzyılda yaşamış olan Al Fârâbî’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk Mûsikîsinin nazarî yönleriyle açıklandığı ve yazılı hâllere aktarılmaya başlandığı “oluşum dönemi”ni kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, pek şöhretli bir mûsikîşinas olan Abdülkâdir Merâgî, bir sonraki “evre” ‘nin tohumlarını ekmiş, Türk Mûsikîsine yeni bir yön vermiştir. Bunu mütâkiben, 15. yüzyılın başından Yavuz Sultan Selim’in tahta çıktığı 1512’ye değin; anlatıla geldiği şekilde, Türk Mûsikîsinin ses perdeleri ve makamları üzerinde birtakım nazarî değişilikler yapılmıştır. Bu da, Diyâr-ı Rum’un ve Balkanlar’ın dört bir köşesine Mevlevîhânelerin yayıldığı, Konstantinopolis’in fethedilip, Bizans imparatorluğu kalıntıları arasına Enderun Saray Okulunun kurulduğu, kökleştiği ve Orta Asya’dan Ali Şir Nevâî, Hüseyin Baykara, Ali Kuşçu, Şâdî gibi ilim adamlarının İstanbul’a cezbedildiği bir “dönüşüm dönemi”, kezâ “bir nevî Rönesans” olarak, karşımıza çıkmaktadır. Bunun uzantısında, 16. yüzyılın başından IV. Murat’ın öldüğü 1640’a dek, Doğu’ya düzenlenen seferler sâyesinde, Osmanlı Sarayına Orta Doğu’dan getirilen müzik ve sanat adamlarının faaliyet gösterdiği, Şiî-Sünnî mezhepler arasında derin ayrışmaların patlak verdiği “şark dönemi” vukû bulmuştur.
17. yüzyılın ortalarından Lâle devrinin sona erdiği 1730’a kadar, Avrupa-i Barok ve Rokoko etkilerin Osmanlı Sarayına nüfûz ederek, zamanının şark kültürüyle apayrı bir sentez oluşturduğu “klâsik dönem” süregelmiştir. 1730’dan İsmâil Dede Efendi’nin 1836’daki ölümüne dek uzanan dönem ise “son klâsik dönem” olarak adlandırılmaktadır. Tanzimat fermânının îlân edildiği yıllardan ikinci dünya harbinin sona erdiği 1945’e kadar süren akım ise “romantik dönem” olarak anılmaktadır. 20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem ise “çağdaş dönem”dir. Böylelikle, bin seneyi aşkın renkli Türk Mûsikîsi târihinden kısaca bahsetmiş bulunuyoruz (Bkz. Şekil 1). Şüphesiz bu konuda daha pek çok araştırma yapılması gerekliliği söz konusudur ve dileriz ki, bu çalışmamız o yönde gayret sarf edecek olanlara bir nebze olsun ışık tutar